La proclamación de la República de Turquía en 1923 abrió las puertas a la modernidad. En el clima de apertura y novedad provocado por las reformas políticas de Mustafá Kemal Atatürk, la Academia de Bellas Artes (Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi) tomó la iniciativa de mandar a París a algunos de sus alumnos más aventajados. 

Con las vanguardias

En contacto con las vanguardias artísticas y literarias, los artistas turcos asimilaron los movimientos europeos y aportaron sus propias interpretaciones subjetivas. Tras la Segunda Guerra Mundial, esta relación se hizo todavía más estrecha, y la escuela de París de los años cuarenta y cincuenta y el expresionismo abstracto estadounidense dejaron una huella perdurable en la sensibilidad de los artistas turcos.

Una de las constantes en el arte contemporáneo turco ha sido la fascinación por las formas abstractas, abordada con enfoques diversos, ya sea desde el expresionismo y la abstracción figurativa o a través de interpretaciones fantásticas. Existe, eso sí, un vínculo en todas ellas: la fuerza gráfica y la potencia del color son constantes en estas obras que, aunque pintadas en fechas y circunstancias muy distintas, remiten a un legado histórico común.

Algunos artistas

Un reciente proyecto expositivo de Obra Social «la Caixa» mostró en Madrid y Barcelona una selección de obras de algunos de los artistas contemporáneos turcos más relevantes, seleccionados por Zeynep Yasa Yaman, crítica e historiadora del arte. El objetivo fue hacer visible el espíritu de un proceso artístico –como es el turco– poco conocido en nuestro país, una cultura que ha permanecido a la sombra de las corrientes artísticas mayoritarias y que se sitúa en geografías de las que erróneamente se cree que sus costumbres y tradiciones se perpetúan invariables. A continuación mencionamos a algunos de esos grandes artistas turcos:

Canan Tolon (1955) habla en su obra del medio ambiente y de cómo le afectan el progreso industrial y tecnológico, la contaminación derivada de las nuevas tecnologías energéticas, el agotamiento de los recursos naturales y las consecuencias de la guerra encarnizada que se libra a raíz de este deseo tan «moderno» de obtener beneficios. La artista aborda estos problemas desde un humanismo universal: este progreso tan peligroso es global y constituye una amenaza para toda la humanidad. En sus obras, que crea con técnicas de impresión, collage, hierbas que viven y mueren sobre la tela y materiales procedentes de la tierra, cuestiona la mentalidad que destruye la naturaleza para convertirla en terrenos confiscados al servicio del desarrollo, la construcción y la actividad inmobiliaria.

Erol Akyavas (1932-1999) incorporó en su obra, en las décadas de 1960 y 1970, detalles de arquitectura interior y exterior, perspectivas arquitectónicas, estructuras de paredes y la abstracción geométrica de los planos que imponía sobre el espacio a vista de pájaro. En aquellos años, la falta de lógica en su manera de combinar las figuras con elementos arquitectónicos le acercó a la estética surrealista. En los años setenta empezó a interesarse por la cultura oriental y se centró en el problema de la identidad y la tradición. A partir de los ochenta se sumergió en el arte y, especialmente, el misticismo islámicos. En Punto extremo trata los conceptos de naturaleza, arquitectura, diversidad cultural y civilización con distintas perspectivas que recogen diferentes maneras de mirar, y las imágenes de la cultura oriental han sido fragmentadas y luego unidas en un proceso de selección simbólico.

Con una trayectoria artística dividida entre Turquía y Alemania, Ergin Inan (1943) ha aportado un nuevo punto de vista sobre la interpretación de la tradición y la memoria otomanas y anatolias. Aunque muy influido por su educación alemana, las cuestiones principales que han configurado su arte están arraigadas en el mundo de su infancia y en la naturaleza cultural, histórica y geográfica de la sociedad de la que ha tomado su identidad. Así ha fusionado la visión renacentista del espacio como perspectiva y el dominio de la figura anatómica y de la forma con el arte seljuk y la caligrafía y el adorno islámicos. Las figuras y los retratos de Inan ponen de relieve que los géneros coexisten en la sociedad. En sus cuadros presenta desnudos de dibujo estudioso y académico combinados con motivos como la escritura y elementos como hojas, insectos y flores.

A finales de los años setenta, Halil Akdeniz (1944) estableció una relación entre el concepto de espacio y la realidad física de la tela: evitó la ilusión de la profundidad yuxtaponiendo y superponiendo diversas capas del lienzo y sus superficies sobre el bastidor y la tela, con lo que los transformó en elementos del discurso pictórico. En los años ochenta dio más importancia a la historia de Anatolia y reflexionó sobre el papel de esta región, tanto en lo que se refiere al entorno y la cultura como a la contaminación ambiental, la degradación y el cambio. En vez de generar un impacto visual claro, las obras de este artista son intelectuales y están abiertas a diferentes lecturas que pueden enriquecerse planteando cuestiones.

Mehmet Güleryüz (1938) ha dado preeminencia al dibujo en todas las etapas de su trayectoria artística. Después de la abstracción que dominó las obras de su primera época, hacia mediados de los años sesenta se decantó por la figura. Sus dibujos son como diarios donde encontramos su mundo interior de oscuridad e inquietud, ira y sublevación, y también confesiones. En sus cuadros y dibujos hay distorsiones expresionistas de la forma muy vinculadas con los seres humanos, los animales y las plantas, que se tocan y se representan unos dentro de otros. A partir de 1966, influido por el surrealismo, el dadaísmo y la neofiguración, Güleryüz empezó a usar un lenguaje grotesco para criticar tanto las perversiones que amenazaban los valores morales como los valores morales hipócritas a los que estamos acostumbrados. En la década de 1980, la pincelada de Güleryüz se volvió más enérgica, rápida y nerviosa. En las pinturas de esa época, el artista recurre a un expresionismo complejo para reflejar los oscuros estados psicológicos que integran su pasado.

Poeta y pintor, Komet (Gürkan Coskun) (1941) utiliza elementos pictóricos, palabras poéticas y la estructura del lenguaje de un modo que permite intercambiarlos y crear juegos. Mira con dulzura la naturaleza y la vida, y describe sus deseos y temores no tanto como un sueño, sino como si los sueños estuvieran cerca de la realidad. En cuanto a su lenguaje, da a las realidades y a la claridad un toque de oscuridad u opacidad, aporta una sensación diferente de tiempo, espacio y acontecimiento, y convierte en vitales las normas sociales transformándolas a través de un punto de vista poco habitual. Sus obras transmiten la relación metafísica que mantiene con la vida.

Behçet Safa (1934) se trasladó a París en 1959 y desde 1968 ha trabajado en los ámbitos de la pintura, la instalación, la escultura, la performance-teatro, el diseño y la obra experimental en la isla de Elba. Safa cree que la civilización no produce más que residuos y armas, y en los últimos tiempos ha reflexionado sobre la relación entre la vida, la política y la inmoralidad. En sus obras entrelaza muchos temas incómodos y crea atmósferas oníricas o grotescas. Este artista sigue un camino expresionista para combinar la forma y el color y hacerlos más complejos.

Kemal Önsoy (1954), que ha elegido mostrar sus obras en ciclos que tratan determinadas problemáticas, investiga y reflexiona sobre la naturaleza y la existencia. Ha pintado obras que expresan la manera de sentir el pasado cultural, que se extiende desde las pinturas rupestres prehistóricas hasta los grafitos de hoy en día. Sus temas centrales han sido la consecutividad, el lapso y la contemporaneidad inherentes al fenómeno del tiempo, y ha dejado en su obra señales que permiten distinguir entre capas.

Los cuerpos de Mithat Sen (1957) son una serie de variaciones que pocas veces encontramos en la historia del arte. En combinaciones aparentemente para toda la vida, seria partes del cuerpo que previamente ha separado. Sen utiliza la genética cultural tanto en el proceso creativo como en la elección del color, y conecta estos dos aspectos con el tiempo, el espacio y la historia. Su arte emana de un principio similar al que guía a la naturaleza cuando se renueva, se multiplica y se transforma.

Nejad Devrim (1923-1995) llegó a París en 1948 y después de la Segunda Guerra Mundial fue miembro de la Nueva Escuela de París, a la que aportó el aire de Oriente Próximo. Se opuso a los puntos de vista de la Escuela Moderna de París, que había precedido a la Nueva Escuela de París. Su carrera, que se inició en Estambul y París, terminó en Polonia. Pasados los primeros años, se adhirió a la abstracción y aportó al arte moderno lo que le gustaba de los mosaicos bizantinos, de la caligrafía otomana y del arte chino.

Özdemir Altan (1931) define el arte como la combinación de conceptos, raíces, estructuras y lógicas muy diversas. Da una importancia considerable a la aleatoriedad, a las confrontaciones espontáneas y al aspecto incontrolado de medios y objetos que son ajenos entre sí, y construye sus obras deconstruyendo la «ilógica» de los mapas políticos, físicos y geográficos. Consciente de que pensamiento no equivale a espacio artístico, Altan ha realizado desde 1989 varias series de «genealogías» formadas por encuentros de raíces, estructuras y lógicas.

Ömer Uluç (1931-2010) desarrolló en los años sesenta el estilo al que se mantuvo fiel durante toda su vida. Ejecutaba un acto de escritura/dibujo en el que transformaba las manchas de color en haces compactos y formas cerradas que parecen escudos de armas y que recuerdan el action painting. Cada vez con más frecuencia, ejecutó telas que transmitían el carácter enmarañado y transitorio de las imágenes, un tema que también se observa en composiciones e instalaciones que sobrepasaban los límites del lienzo. Creó espirales y haces con cuerdas y tubos de plástico, doblándolos para generar formas que luego aplicaba sobre la tela como si fueran pinceladas.

Después de una estancia en París en 1947 gracias a una beca del gobierno francés, Selim Turan (1915-1994) se consagró al arte abstracto y, en 1976, empezó a crear esculturas móviles. En sus obras, una estructura que aparece dentro de grandes manchas constituye la deconstrucción de una figura, un objeto, una escena o un asentamiento que quedan irreconocibles. De diferentes maneras, con diferentes procesos y en diferentes niveles, las obras de Turan rezuman el vínculo que tenía con el mundo cósmico y con el arte de la caligrafía.

Sükrü Aysan (1945) se convirtió en uno de los máximos exponentes del arte conceptual con el Art Definition Group (ADG), fundado en 1977. Entre 1987 y 1992 realizó las series Acta est Fabula, Oval y Circulus. A partir de 1995 se distanció del comportamiento plástico y de la producción de objetos, así como de la visión que consideraba que arte conceptual equivalía a nuevas técnicas y nuevas maneras de explicar las cosas. Para Sükrü Aysan, arte equivale a los objetos que crea y al esfuerzo de definir el arte. Este acto de objetificación convierte el arte en un objeto incomparable en el mundo de los objetos y le permite seguir relacionándose, de diferentes maneras, con el espacio y el entorno en que se encuentra. Sin embargo, en El juego ha terminado núms. 4, 5, 6 sí que dibuja una asociación con las últimas palabras del emperador Augusto: «Acta est fabula».

Utku Varlik (1942) adopta un lenguaje estilístico que recuerda a Gustave Moreau, que sintió la llamada irresistible de la abstracción en su obra descriptiva de la vida y la humanidad. Pero la intención de Varlik es expresar la emoción y las pasiones humanas, y no los impulsos espirituales e intelectuales que las provocan. Transformando este mundo en el mundo de ensueño de un adicto, duda de que la creatividad humana pueda englobar un significado definitivo y absoluto. Inventa una iconografía/mitología simbólica moderna superponiendo o alineando patrones fantásticos e interrelacionados de acontecimientos, tiempos y estilos.